מתוך: עשרת הדיברות לצילום דוקומנטרי (לא למקצוענים בלבד)

כשתומס אדיסון רשם פטנט על הקינטוסקופ בשלהי המאה ה-19, המכשיר הראשון שהצליח לצלם תנועה ויזואלית, הוא לא תיאר לעצמו שיגיע היום בו כמעט לכל אדם תהיה מצלמה. המכשיר שהמציא היה מסורבל וכבד ולא היה יכול לנוע בחלל, שלא לדבר על לצלם מחוץ לאולפן. לא חלף זמן רב וארבע שנים בלבד לאחר מכן המציאו האחים לומייר, שני צרפתים הנמנים על אבות הקולנוע, מצלמה שמשקלה נמוך מחמישה קילוגרמים. היום, אנחנו מדברים על גרמים.

אני זוכרת כיצד נאלצתי לעבוד משמרות כפולות בבית קפה על חוף הים כדי לממן את מצלמת הוידאו הראשונה שלי. מי האמין שיגיע היום בו לכל אחד תהיה מצלמת וידאו בכיס? בעידן הסמארטפונים הנגישות של כל אדם לכלים "קולנועיים" הולכת וגדלה (מוזמנים לקרוא עוד בנושא בלינק – *המאמר שלנו על חומרה לסלולרי). אך היות אדם בעל מצלמה לא הופכת אותו לצלם, גם אם הוא "רק מתעד". ישנם כללים הנוגעים לצילום דוקומנטרי שללא ידיעתם ויישומם חומר הגלם פשוט לא ישרת את הסיפור שהוא נועד להעביר.

כדי לעזור לכם ליצור תיעוד דוקומנטרי מוצלח ערכנו רשימה של עשרה כללים (יש לציין שלא מדובר בנוסחאות או בכללי ברזל, אלא דעה אישית, המלצה, הנובעת מניסיון רב והתבוננות – לינק ל"חגיגות עשור לתיעוד וידאו ביתי") שיש להתחשב בהם לפני ובעת צילום תיעודי. כי איך תדעו מה גודל הפריים שלכם כשאתם לא יודעים על מה הסיפור?

והנה הכללים:

1. להבין את הסיפור

2. להקשיב (חשיבות של סאונד)

3. להתחשב בעורך

4. החלטות מהירות (הצלם המתלבט)

5. לא לפחד (להוציא את האובייקט מהפריים)

6. קומפוזיציה על הדרך ועומק שדה

7. לשלוט באור

8. איזון צבעים (לא אוטומטי)

9. לשנות נקודת מבט

10. "להתעניין" לעומת "מעניין"

להתחבר לסיפור

רולן בארת, תיאורטיקן שכתב מאמרים מכוננים על צילום, הבחין בין שני סוגים של יחסים בין האדם לאובייקט המצולם: סוג אחד הוא הסוג הרציונלי והסוג השני הוא הסוג הרגשי. בסוג הרציונלי כוונתו להתבוננות שנעה מן הצופה אל הצילום אותה הוא מכנה "סטוּדיום'. ואילו לחוויה הרגשית, שנעה מהצילום לצופה הוא קרא 'פוּנקטוּם' (מלשון "סכין שננעצת"). חווית ה"פונקטום" בצילום סטילס היא לעיתים קרובות סובייקטיבית – אחד מתרגש מהמבט החודר של הדמות והאחר מתרגש דווקא מהקרע בבגדיה, כל אחד והחוויות האישיות שמלוות אותו בסקירת היצירה.

כדי ליצור חווית "פונקטום" קולקטיבית, או במלים אחרות, כדי להשפיע על הקהל,, על הצלם להבין מהו הסיפור אותו הוא מספר בכל רגע נתון. וככל שישכיל הצלם להבין זאת כך ישכילו הצופים ויהיה להם קל יותר להתחבר לסיפור. כמובן שישנם מקרים בהם חלק מ"להבין את הסיפור" היא ההחלטה ש"אין סיפור". אין דמות אחת או אירוע שסביבו סובב הסרט אלא מקום שמייצר שגרה שהיא מעניינת כשלעצמה. סרטו הקצר של הבמאי ההונגרי גיורגי פאלפי "I will not be your friend" מ-2009 המתעד גן ילדים בהונגריה, הוא דוגמא לסרט שאין בו לא voice over, לא אירוע מרכזי ולא ראיונות. הסרט בנוי מאוסף של אינטראקציות שובות לב בין ילדים קטנים וסמוקי לחיים. הצפייה בסרט מעלה הרבה שאלות ודורשת סבלנות רבה אבל בהחלט בלתי-נשכחת.

מניפולציה דוקומנטרית

כל סרט מפעיל תחבולות כלשהן על המציאות. גם הקולנוע הדוקומנטרי משתמש באותן מניפולציות שקיימות בקולנוע העלילתי. היום אנו אף עדים לסרטים המטשטשים את גבולות הז'אנר כמו "קאטפיש" האמריקאי שגם לאחר הצפיה בו אנו לא בטוחים לאיזה ז'אנר הוא משתייך. כוחו של הסרט הדוקומנטרי נובע קודם כל מהסיפור (בדיוק כמו קולנוע עלילתי). אם הסיפור טוב – הסרט בדרך כלל יעניין את הצופה.

כצופים, אנחנו בטוחים שאנחנו רואים את הדבר האמיתי. התחושה שזה אמיתי משפיעה על חווית הצפייה שלנו. וכמו שהיא משפיעה על חווית הצפייה שלנו היא גם משפיעה על מי שנמצא מעברה השני של המצלמה. ג'וליה רוברטס אמרה פעם שהיא בחיים לא תשחק בעירום והסבירה: "כשאני עם בגדים אני בתוך 'משחק', כשאני בלי בגדים – זה כבר דוקומנטרי".

צלם ויוצר דוקומנטרי חייב לזכור שכאשר חומרי הגלם מגיעים לחדר עריכה, החומר עובר מניפולציה, וזה כלל לא משנה אם הסרט הוא "דוקומנטרי ונאמן למציאות". ברגע שמקצרים, מקצצים, מוסיפים ומשנים את סדר הפעולות – המניפולציה נוכחת. צלם חייב לזכור לצלם מספיק חומרי גלם "מסביב" לסצינה עצמה, כדי לאפשר מגוון רחב של מניפולציות.

לפענח את המבנה של הסיפור

בכל פיסת מציאות יש סיפור שמחכה שיספרו אותו. הדבר הראשון שעליכם להבין ביחס לסיפור הוא המבנה שלו. התחילו מחלוקת הסיפור לשלוש מערכות: התחלה, אמצע וסוף. תופתעו לגלות שהרבה פעולות ספונטניות שאתם מבצעים כלאחר יד ניתנות לחלוקה באותה צורה. קחו למשל את פעולת הכנת הקפה היומיומית: ההתחלה תהיה לקיחת חומרי הגלם ושימתם בכוס, האמצע יהיה הוספת המים הרותחים והסוף הוא שתיית הקפה. על ידי החלוקה (שיכולה להיבנות אחרת) יהיה לכם הרבה יותר ברור מהו תפקידו של כל חלק במבנה השלם וכיצד הוא מתחבר לחלק הבא. גם סצינה בנויה בצורה הזו – יש לה התחלה אמצע וסוף. נניח והסצינה היא מפגש בין שני אנשים בבית קפה. צלם דוקומנטרי בדרך כלל יצלם את המפגש, וגם שוט רחב שמציג את בית הקפה – שיעזור לצופה להתמצא במרחב. גם אם הצלם בוחר או לא יכול לתעד את המפגש במלואו, ראוי שהוא יתעד חלקים נרחבים ממנו וכן את הסוף של המפגש, הפרידה.

לחשוב עריכה

כשניגשים לתעד דבר מה ראוי לחשוב על "מה ייצא בסוף". אם לא יימאס לכם לצלם, יימאס לכם מעצמכם כשתכלו את זמנכם בחדר העריכה. פעם נכחתי בהרצאה של הדוקונמטריסט אייל סיוון שסיפר כי את סרטו המצליח "יזכור – עבדי הזיכרון" מ-1990 העוסק בהבניית הזיכרון הקולקטיבי בבתי הספר הוא צילם בעשרה ימים בלבד. מדובר בסרט שאורכו 93 דקות. שאלתי אותו מה הסוד שלו – והוא ענה לי בפשטות שרק כאשר הוא הרגיש כי ההתרחשות שלפניו רלוונטית לסיפור שהוא רצה לספר הוא הורה לצלם ללחוץ על רקורד. סיוון יצא לצילומים כשהוא יודע מה הוא רוצה לספר. כך הוא חיזק את הקשר עם המצולמים (הרבה יותר קל כשהמצלמה כבויה), חסך לעצמו שעות ארוכות בחדר העריכה והוציא פחות כסף על חומר גלם (ב-1990 עוד צילמו בפילם).

לא תמיד אפשר לעבוד בצורה מדוייקת כשמתעדים דוקומנטריה. הצלמת והאמנית מיכל רובנר פעם אמרה לי שתפקידו של צלם דוקומנטרי הוא להיות שם ולתעד ללא הפסק – ואח"כ בחדר עריכה מקבלים החלטות.

אני נוטה להסכים עם הגישה הזו, שכן החומרים עוברים את שלב ההיווצרות הראשון – התיעוד עצמו – ללא אג'נדה וסינון, ולאחר מכם נכנסים לחדר העריכה, כדי לעבור מניפולציות.

אלוהים נמצא בפרטים הקטנים

הרצון לתפוס את הסיטואציה בשלמותה משכיח מדעתנו את החשיבות שבתיעוד מה שנמצא "מחוץ לסיטואציה". אינטרקאטים או "ויז'ואלז" הם אותם שוטים שהינם פחות אינפורמטיביים אבל הם מעבירים תחושה של דמות ומקום ומייצרים אווירה. ואגב עריכה, הרבה פעמים נרצה לשים שוט שיפריד בין שני שוטים דומים, נחפש ונחפש, לא נמצא אותו ונאלץ לעשות ג'אמפ קאט צורם. לעתים דווקא לאובייקטים הקטנים הנמצאים בלוקיישן כבדרך אגב, כפות ידיו של המצולם או התמונה המונחת על השידה מאחור, יש את היכולת לספר את הסיפור בצורה המדויקת ביותר.

לסיכום, צלם דוקומנטרי חייב להבין את הסיפור לפני שהוא מתחיל להריץ את המצלמה. גם אם הסיפור הוא קטן. גם אם זו סצינה משפחתית קטנה.

זה לא אומר שחווית הצילום אינה ספונטנית, להיפך. כשמבינים מה רוצים לתעד, מגוון הבחירות לזוויות, קומפוזיוציות ויתר כלי הצלם – הוא עצום. בתיעוד דוקומנטרי ביתי זה בדרך כלל ברור מאליו: "אני רוצה לתעד את הילדים שלי משחקים בפארק ונהנים, וזה הסיפור". אולם כשניגשים לתעד משהו שנועד להיות סרט, חשוב להבין את הדרמה של אותה הסצינה, הקשר שלה לסיפור, את הנפשות הפועלות ואת הפעולות שלהן.